Листья будут сброшены

Стилевые особенности фильма:

1.       Взаимоотношения героев (не только Его и Ее, но и героев новелл) – это изломанные линии, и для того чтобы показать место излома – достаточно одного эпизода. Характер диалогов – сдержанный, как бывает, когда люди отдают себе отчет в важности происходящих событий для их собственной жизни. Тогда эмоции становятся лишними, актуально лишь проявление чувств, но максимально сдержанное, значимое. В таких ситуациях не расходуются попусту слова, каждое взвешено и выверено. Между словами возможны длительные паузы. Необходимо сжимать смысл до предела, минимизировать информацию, сжав смысловое содержание эпизода до концентрации смысловой точки. Таким образом, смысл происходящего между героями нереально выведен из потока жизни; поток мы не видим, а видим только результаты этого потока в статике: это изменения обстановки, возраста, внешнего вида героев и т.п. Контраст, высвечивающий это «собранное» поведение героев, – в перманентных фоновых планах мегаполиса, жизнь которого течет по естественным законам.

2.       Стиль (но не жанр!) – I и III частей: роуд-муви.

1-я группа ЗУН

Внутренняя энциклопедия:

• Архетипы бессознательного (включая их визуальное отображение)
• Типовые житейские ситуации (включая мотивы поведения, типажи и реакции действующих лиц)
• Типовые комбинации персонажей всемирной литературы
• Примеры визуальной кодировки информации (реакций, состояний, идей, символов и т.д.)

Мышление:

• Исследование базы человеческих состояний
• Мышление визуальными образами
• Вживание в характеры (в основном, через речь персонажей)
• Поэтическое конструирование
• Мышление жанрами
• Скорость, плотность и композиционная завершенность информации

Приемы:

• Жанровые
• Структурно-сценарные
• Создания образа (тип, характер, внутренний мир)
• Художественной обработки «мертвой» материи (предметы обстановки, архитектура, пейзаж и т.д.)
• Взаимодействия персонажей (речевые, пластические, мимические и т.д.)
• Отдельные авторские (конкретных режиссеров)

2-я группа ЗУН

Профессиональные:

• Умение подавать (продавать) идею, сценарий, концепцию и т.п.; другими словами, умение находить деньги на проект
• Умение подать себя  («брэндинг», PR, бизнес-коммуникации)
• Поддержание культурного уровня (кино, литература, театр и т.п.)

Площадка

• Понимание языка основных специалистов фильма – оператора, композитора, художника, художника по костюмам, гримера
• Умение организовывать работу коллектива (знание конкретных людей, их возможностей и недостатков; знание их внутреннего мира, умение «давить» на нужные струны; умение держать дистанцию, управлять вниманием; контроль; обеспечение потока нужной информации, отсечение ненужной информации и т.д.)
• Навыки театрального режиссера (грамотное расположение мизансцены, работа с актером и т.д.).
• Общефизическая подготовка.

Дэвид Линч примитивен до безОбразия.

Все его кино сводится к тому, чтобы осуществить переход в иную реальность. Герой тащит туда зрителя.

Лично мне, однако, жаль, что Линчу по большому счету не хватает настоящей, мифологической примитивности. 

Публикуем упомянутый ранее Технический Реестр состояний Снорки

1. (Сорви-голова). Безумный, безбашенный, угарный, лихой, отчаянный, неистовый.

2. (Художник). Безграничный, вдохновенный, гениальный, неуправляемый, «эврика!»

3. (Богатырь). Непоколебимый, сильный, устойчивый.

1. Сюжетная – на базе житейских ситуаций (яблоко закатилось под дерево; а под деревом нашелся клад)
2. ОстрАнения (медленно протыкая яблоко иголками, к нему крепятся металлические значки)
3. Обмана (то, что казалось яблоком, превращается в голову гусеницы)
4. Анализа, разложения; обратно – соединение частей (демонстрация частей яблока: кожура, мякоть, косточки, хвостик)
5. Изменения фона; без взаимодействия с другими образами (яблоко висит на ветке, потом медленно падает вдоль ствола)
6. Взаимодействия в статичной композиции (яблоко катится по земле и оказывается рядом с другим яблоком - гнилым); без движения сюжета (для персонажа это может быть диалог, который не двигает сюжет, напр. в «Ложном движении» Вендерса)
7. Изменение впечатления, expression (из спелого светлого яблока вылезают черви)
8. Изменение масштабов (яблоко увеличивается до размеров, превышающих человеческий рост; на его фоне две фигуры: нагие мужчина и женщина – яблоко архетипический символ семьи).

1.      КС: Предметы, композиция

1.1.   Вещей

1.1.1.      Одежды

1.1.2.      Инструмента

1.1.3.      Бытового обихода

1.1.4.      Мебель

1.1.5.      Техника

1.1.6.      Предметы искусства

1.1.7.      Убранство помещений

1.1.8.      Еда

1.2.   Природных объектов

1.3.   Рукотворных сооружений

1.4.   Живописных и пластических изображений (крупный план содержания)

1.5.   Внутренних стен и потолков

2.      КС: Тело, пластика, человеческое

2.1.   Человеческая пластика, тело (включая грим)

2.1.1.      символический танец (1-й план)

2.1.2.      житейское взаимодействие (2-й план: драмтеатр без вербалики)

2.1.3.      человеческое тело сливается с пластикой среды (3-й план)

2.2.   Человеческие глаза и мимика

2.3.   Тела живых существ

3.      КС: Движение

3.1.   Ветра, воздуха (ленты, ткани, листья и т.д.)

3.2.   Направленного движения (напр. круговое: диски, колеса, водовороты и т.п.)

3.3.   Скорости

4.      КС: Абстрактное

4.1.   Света

4.2.   Цвета

4.3.   Контура, символической линии

4.4.   Объемов

4.5.   Скрытого и проявленного (затуманивание, часть вместо целого, отражение и т.п.)

5.      КС: Фактура

5.1.   Фактур

5.2.   Воды, жидкостей

6.      КС: Слово

6.1.   Дискурсов

6.2.   Ключевых слов

7.      КС: Звук, тембр

7.1.   Музыки

7.2.   Звуков и шумов

7.3.   Человеческого тембра

1. К. Кастанеда
2. С. Кубрик («Широко закрытыми глазами»)
3. Лео Басси (спектакль-провокация с сеансом гипноза)

1. К.К. – сложная иерархия функций текста и возможных типов деятельности читателя.

А: вид деятельности: беллетристическое чтение, основанное на  возбуждении интереса читателя к перипетиям сюжета.

В: вид деятельности: чтение эзотерической инструкции, создание воображаемой иной реальности, система ответов на сущностные для человека вопросы.

С:  вид деятельности: магическая; закладывается абстрактная информация, кодами которой можно воспользоваться, лишь преодолев и полностью перестав вовлекаться в иные функции (виды деятельности) во время чтения.

Магическая функция складывается при максимально интенсивном процессе встречного порождения смысла читателем. Читатель должен преодолевать иные функции, фактически, идя против автора. При атаке на автора само противостояние автор-реципиент не позволяет идти по пути, тайно предлагаемому автором, тем более, в неочевидных вещах. Все зависит от личной веры (верификации текста) реципиента.

Выведение (а уж тем более автовыведение) реципиента из текущего типа деятельности (и, прежде всего, смена форматов: наблюдать à участвовать) действует гораздо сильнее, чем выведение его из формата сюжета и уж тем более сильнее, чем из любого другого отдельного блока литературного произведения (проблемы, темы, образа, детали и т.п.). Последнее есть отработанная стратегия движения читательского интереса. Вывести же зрителя из формата деятельности – это значит оказать на него воздействие в реальности, а не в символической реальности. Однако, поскольку воздействие оказывается символическим по своей природе искусством, символ не теряет своих прав. Он просто выходит за пределы художественной реальности и внедряется в повседневную жизнь. Он переходит последний рубеж, создавая канал для трансляции Абстрактного в мир нормального осознания.

У К.К. читатель ждет магических приемов, обналичивающих информацию. А получает, в основном сведения – чего делать НЕ надо и КАК именно НЕ надо. Сам принцип «неток» (В. Набоков), движение по принципу: чего делать не надо, а не того, что надо – идет в разрез с привычной методической традицией.

2. У Кубрика ("Широко закрытыми глазами") зритель думает, что смотрит мелодраму, потом – триллер, потом – детектив, потом – опять мелодраму. При этом для каждого из жанров получается «маловато». Ответ на вопрос, а что же я смотрю (смотрел) выводит зрителя из плоскости вопросов самого фильма и включается в проекцию реального бытия субъекта. Этому же способствуют вопросы по амбивалентной интерпретации содержания. Постоянно отвечая на вопрос: как именно может быть трактована та или иная ситуация (режиссер не дает прямого ответа), субъект ведет деятельность в его собственной, текущей, реальности.

3. Лео Басси начинает выступление как шоу – вертит ногами пианино. Потом – классическая провокация: поливание водой, пикировка с залом и т.п. Последующий далее сеанс гипноза вызывает подозрение в «подсадных утках». Басси радостно инициирует подозрение и говорит: да, конечно, ведь гипноз на сцене запрещен законом. Потом как-то очень тонко издевается над этой возможностью, давая понять, что ему плевать на все запрещения и законы, вместе взятые. В итоге все завершается почти что самолинчеванием и самосожжением, настраивающим зрителя на трагедию личности субъекта, потерявшимся в самоидентификации. Почти что пять в одном. Взаимоисключающее. Я участвовал в одном, мой сосед – в другом. Не видел и понимал, а – УЧАСТВОВАЛ! Когда началась провокация, когда закончилась? Когда нас обманули и в чем? Если зритель сам выбирает тип своего участия – это впечатляет. Когда же зритель понимает конечную эквивалентность всех видов выбора, он приходит к магическому – к видению и выделению Абстрактного в материальном.

«Дитя Маконы»

Все превращается в риторику

Остранение процесса рождения ребенка: место действия – театр, магическая интимность нарушена показательностью при зрителях, священное действие – подвергнуто хуле и унижению (издевательству), сам процесс превращается в риторику.

Сц. «Ребенок родился» - аналитическое разложение: глаза, пальцы, член – перечисление.

Гр. Идет от первоначального контекста:

Театр à рождение ребенка à чудо (КС) à богословие (риторика) àребенок святой (парадокс - выполняет функцию мощей умерших).

constanta Гр.: что бы такое нарушить? – например, условность: дети разного возраста – закулисная смена актеров вынесена в кадр, тут же актеры переодевают костюмы.

Весь символизм Гр. «убивается» (как прием – нарушается) риторикой. В безостановочном потоке слов невозможно настроиться на символическое восприятие реальности. Персонажи игнорируют это нарушение, символизм жизни им недоступен, поскольку постановщик – это демиург. Вопрос – способны ли не игнорировать символизм жизни зрители, могут ли они выбраться из риторики? Символическим человек преодолевает сумбурность и риторичность материи, люди не способны к этому в реальной жизни, режиссер – демиург, дающий шанс присоединиться к себе зрителю. Символизм Гр.-демиурга – это вечное, неослабевающее по темпу бегство от материи в осмыслении человеческого разложения.

Бессмысленно оттачивать большое кинематографическое мастерство на любительской камере без оборудования и специалистов. Гораздо важнее научиться использовать возможности любительской камеры и отточить те аспекты мастерства, которым она поможет. Мало того, что есть стороны кино, которые можно открывать, по сути, любой камерой при дилетантском подходе к выстраиванию кадра, так есть еще и чисто специфическая выразительность любительской камеры, которую и нужно в этот момент осваивать. Не подражания, а сегментарного исследования требует профессия.

Магия – в остранении. Каждый остраняет по-своему.

1. Раннее утро. Идет снег. На среднем плане внутри стеклянной остановки сидит и курит А. – молодой человек лет 25. Он модно одет, рядом с ним рюкзак. На остановке больше никого нет.>

2. Вдоль дороги идет молодой человек В., того же возраста, что и А, одет просто, даже бедно.

3. Контрплан 2-го плана (В.со спины): притормаживает маршрутка, в нее устремляется А., на ходу выбрасывая сигарету.

4. Контрплан 1-го плана: сквозь стекло остановки В. забирает оставшийся на лавке рюкзак.

5. Доска-вывеска у входной двери: Общежитие ВГИК.

Сцена театра, план из глубины темного пустого зрительного зала, идет репетиция пьесы из современной жизни. На сцене – режиссер-постановщик, дающий указания. По его поведению можно сделать вывод о характере – деспотичный, неврастенический; он постоянно кричит, размахивает руками, прерывает ход репетиции замечаниями. На сцене двое актеров – молодые юноша и девушка. На замечания режиссера появляются разные специалисты: декоратор, костюмер, гример и т.п.

(Параллельный монтаж) По пустому коридору театра крадется чья-то тень. План переходит с тени на стене на объект. Это девушка лет 17, она пробует открыть разные двери, под курткой прячет что-то, придерживая рукой. Наконец, одна дверь подается, девушка юркает в нее, в темноту.

Любительская видеосъемка групп болельщиков красно-синих. Планы разных арен, фанатов красно-синих на футболе, волейболе, хоккее, баскетболе, даже на лыжах. Чередуются крупные и средние планы трибун, игровых (спортивных) площадок, эмоции радости и огорчения людей. Постепенно камера начинает следить за одним человеком (Болельщиком), замеченным на всех без исключения видах спорта.

На входе в арену интервью с Болельщиком проводит журналист. Это наш Герой. На фоне картинки проходят людские массы.

План головы человека (лысой или остриженной наголо), темно-фиолетово-серой головы, как будто равномерно измазанной чем-то. Почва того же цвета, никакой растительности, примерно таких же тонов освещение.

Голова произносит монолог.

Люди Серебряного Века считали, что к жизни нужно относиться, как к произведению искусства. «Никому это еще не удавалось, и удаться не могло», - трагические судьбы этих людей позволили некоторым потомкам сделать именно такой вывод. А может, просто тот тип искусства, которому они пытались следовать, и который сами выстроили, сам по себе требовал Трагического? Жизнь может быть игрой, но не с придуманными нами самими правилами. Во внешнем мире жизнь обыгрывает и обгоняет нас всегда, нельзя рассчитывать взять ее там под узцы. И все же, на уровне абстрактного, мы рассчитали ее ходы. Доверившись ей и открывшись ей в определенных вещах, мы – на уровне абстрактного – все-таки опередили ее. Творя и выписывая миф собственной жизни, мы не размениваемся на локальные стилистические особенности отдельных эпох в искусстве, миф – основа основ. Экспликация мифа в жизнь есть чудо.

После монолога Голова делает тянущиеся движения, как будто пытаясь вылезти чуть-чуть вверх. Ей это удается, показываются голые плечи.

На том же фоне план новой Головы. Далее все монологи выполняются аналогично первому, каждая последующая Голова высонута чуть больше предыдущей, но не больше, чем по грудь. Соответственно, каждый монолог читается своим голосом.

Создав кино, как форму искусства, люди подошли к экспликации мифа вплотную. То, что происходит на экране – действующая реальность для человека в зале, осталось совсем немного, чтобы то же ощущение реальности перенести из зала в мир. Ощущение символической, образной, абстрактной реальности, существующей параллельно в мире людей. В кинематографе форма искусства намертво соединилась с реальной жизнью. Сейчас все будет зависеть от того, насколько авторы кино будут адекватны в соединении двух реальностей – абстрактной и материальной. Многое здесь зависит от образа жизни автора кино. Кинематографист существует в мире реальных символов, для него грань между двумя реальностями должна быть свободно проходимой мембраной. Не имея решимости так жить, кинематографист не будет адекватен. Отдаваясь, разъединяясь  и концентрируя внимание с двух сторон – ежеминутно – автор кино творит миф. Его жизнь проходит в максимальной адекватности, с максимальной степенью концентрации. Профессию кинематографиста стоит выбирать.

Новая Голова

Делая кино, необходимо уловить ритм. Каждый локальный ритм, оседая в фиксированную форму фильма – как структура песка после набега прибрежных волн – есть разделение, игра противоположностей: звука и паузы, черного и белого, света и тени. Для того, чтобы каждый раз чувствовать новый ритм, сущность автора должна быть настроена на абсолютный ритм, бесконечной скорости и плотности. Явленный ритм – это разделение, которое автор может уловить только на фоне тотально сжатого, неделимого и цельного. Автор должен носить в себе эту плотность, этот ставший всем ритм, чтобы не скатываться в индивидуальность и предоставлять возможность Бесконечному проводить через себя разные ритмы.

Новая Голова

Добиваясь бесконечной плотности, необходимо отбрасывать лишние куски человеческого и двигаться к абстрактной пустоте. Подключившись к символу, как к источнику, и отдаваясь настоящей скорости потока информации, недостаточно пустое и плотное сознание может пострадать. Люди цепляются за человеческое, потому что подсознательно боятся скорости и объема потоков информации, способных их разрушить. Люди не бросают вызов, потому что даже не знают, чему они могут его бросить.

Новая Голова

Люди, бросившие вызов времени, создают жизнь не последовательно в одном направлении, а точечно в пространстве, заполняя отдельные слоты фрейма. Через три года я буду талантливым режиссером. Если это так, нужно максимально адекватно заполнять слоты в настоящем времени, отбрасывая нерелевантное содержание собственной жизни в избранном профессиональном направлении. По сути, я уже сейчас являюсь талантливым режиссером через три года.

В конце всех монологов – общий верхний план поля, как после атомного взрыва – в тех же фиолетово-серых тонах, и в разных местах торчат эти движущиеся головы, которые делают мучительные движения, пытаясь вылезти вверх.